D'une certaine BD franco-belge qui ne se porte pas très bien, il faut l'avouer…

Passé aujourd'hui aux éditions Çà et Là pour lesquelles je suis en train de traduire Snakes and Ladders, un monologue d'Alan Moore mis en images par Eddie Campbell. Discussion avec Serge Ewencwyk, créateur de la maison d'édition, qui a récemment publié sur son blog le bilan des ventes de 2013. L'un des sujets abordés était que les éditeurs de BD, qu'ils soient grand ou petits, publient beaucoup de livres dont les ventes ne dépassent pas les quelques milliers, voire les quelques centaines d'exemplaires. La plupart des gens semblent incapables de comprendre que le potentiel de vente d'un livre - et par là toute l'économie qui en découle - ne dépend pas de la taille de sa maison d'édition. Il y avait eu il y a quelques mois une discussion assez animée sur actuaBD au sujet de la rémunération des auteurs dans la revue Papier, publiée par les éditions Delcourt. En me basant sur les informations données par le rédacteur en chef de la revue, Lewis Trondheim, sur son tirage et les ventes escomptées, ainsi que sur son prix de vente, j'avais calculé que la rémunération annoncée me semblait juste. Mais décidément, pour certains participants, l'idée qu'un gros éditeur comme Delcourt envisage de publier et de vendre une revue à "seulement" 3000 exemplaires était le signe d'un manque d'ambition de sa part. Comme on dit en anglais : "damned if you do, damned if you don't".

Ces dernières années, on a beaucoup écrit et commenté sur la surproduction dans le domaine de la BD, et sur les conséquences désastreuses qu'elles auraient sur les revenus des auteurs. J'ai l'impression que l'on a sur ce sujet considérablement généralisé. Il me semble qu'il n'y a pas aujourd'hui un marché de la BD mais des marchés (par exemple celui de la BD jeunesse, celui du roman graphique…) qui ne servent pas les mêmes publics. Celui de ces marchés qui souffre véritablement, c'est celui de la BD de distraction destinée au grand public adolescent et adulte, souvent organisée dans le cadre de genres comme le polar, la fantasy, l'aventure historique, etc. Cette BD, publiée sous forme d'albums cartonnés en couleurs d'une cinquantaine de pages, est en perte de vitesse. Et il est difficile d'imaginer comment elle ne le serait pas puisqu'elle traîne toujours les handicaps structurels qu'elle avait déjà il y a une vingtaine d'années, quand le marché se réduisait à environ 6 à 700 sorties annuelles (contre environ 5000 aujourd'hui) : cherté du support, fréquence de publication trop lente (un album par an), lecture trop rapide… Face à la concurrence des comics américains, des mangas, des séries télé, du cinéma, des jeux vidéo, cette BD de distraction fait de moins en moins le poids. Du moins dans sa présentation actuelle, dans son format de publication actuel. Et sa rentabilité globale est en chut libre. D'où la question : trouvera-t-on le moyen de la rendre à nouveau rentable et quelque peu populaire avant qu'elle ne meure de sa belle mort ?

De quel marché de la BD parlons-nous ?

Je lis un article fort intéressant de Jean-Paul Gabilliet intitulé "BD, mangas et comics : différences et influences" (1) et il me vient la réflexion suivante. Dans le cours de son article, l'auteur compare les tailles respectives des marchés de la BD, du comic book et du manga (chiffre d'affaires, pourcentage du marché de l'édition…), et donne un aperçu historique de leurs évolutions respectives. En le lisant, je me fais plusieurs réflexions. 

Tout d'abord, lorsque l'on parle de BD en chiffres, on s'intéresse toujours à l'édition en livre, et l'on ne tient pas ou peu compte de la part représentée par la presse. Les comic books, par exemple sont un support de presse, de même que les revues de BD japonaise. Mais de plus, la question du chiffre d'affaires représenté par la BD de presse achoppe toujours sur la BD publiée dans la presse non spécialisée BD. Ainsi, les comic strips publiés dans la presse quotidienne ne semblent jamais pris en compte dans les évaluations chiffrées de la valeur économique de la BD américaine. Il faut dire que cette évaluation n'est pas facile. Un comic strip est vendu directement aux journaux qui le publient, lesquels payent pour cela le syndicate qui distribue le strip. Longtemps, on a évalué le succès d'un comic strip en fonction du nombre de journaux dans lequel il était diffusé. Et dans ces journaux, on comptait aussi ceux en langue étrangère : quand le quotidien France-Soir publiait le strip américain The Heart of Juliet Jones (Juliette de mon cœur), le diffuseur américain touchait évidemment de l'argent là-dessus. Aujourd'hui, il faudrait ajouter à ces revenus la diffusion de certains strips sur internet. 

Ce qui amène une deuxième remarque : dans le calcul des revenus rapportés par une BD, quelle qu'elle soit, on ne tient jamais compte, à ma connaissance, des ventes de droits à l'étranger. Ainsi, lorsque l'on calcule le chiffre d'affaire de l'édition de BD en France, il me semble qu'il s'agit des ventes d'albums par des éditeurs français dans le marché francophone. Mais lorsqu'une BD française est publiée en Allemagne par un éditeur allemand, l'éditeur français en perçoit un revenu. [Sur ce point, cela dit, je suis peut-être mal informé ou pas assez. Il est possible, et même probable, que le calcul du chiffre d'affaires de l'édition BD tienne compte de ces ventes de droits.]

Par contre, un point dont je suis tout à fait certain, c'est celui-ci : dans l'histoire de la BD franco-belge, on oublie souvent les bandes dessinées étrangères publiées en français. Bien sûr, il n'est pas possible d'ignorer le rôle essentiel des BD américaines importées sur le marché français des illustrés des années 1930. Et lorsque l'on dresse l'état du marché contemporain, on prend bien soin de préciser la part de traductions du japonais, de l'anglais et d'autres langues sur l'ensemble des titres parus. En revanche, lorsqu'il est question des années 1950 à 1980, les historiens se focalisent sur les grands hebdomadaires franco-belges (Spirou, Tintin, Pilote, et dans une moindre mesure Vaillant/Pif, Coq Hardi et les illustrés catholiques) mais négligent totalement ce que l'on appelle abusivement les "petits formats" (abusivement car ils n'étaient pas tous si petits que ça). Or, des titres comme Pepito, Blek ou Akim, pour ne citer que ceux-là, ont été en leur temps de véritables best-sellers. Dans les années 1970 et 1980, les titres de super-héros des éditions Lug (en particulier Strange et Spécial Strange) se vendaient très bien, de même que les pockets pour adultes des éditions Elvifrance.

Les histoires de la BD franco-belge ont été et sont encore, me semble-t-il, des histoires de la BD produite en France et en Belgique, mais pas de celle qui y était effectivement lue. Or, s'il est tout à fait possible de se concentrer sur la production dans un pays comme les Etats-Unis qui ne s'est ouvert que récemment à la production étrangère, une telle approche n'est pas vraiment pertinente quand on veut rendre compte de la BD telle qu'elle a été perçue par les lecteurs (dont certains sont devenus auteurs, éditeurs, voire… traducteurs).

1. Dans Hermès n°54, La bande dessinée - art reconnu, média inconnu, CNRS éditions, 2009, Paris.

Petites planètes

Il y a quelque chose qui m’a toujours agacé dans les vieilles BD de SF américaines des années 1950 et 1960 : le fait que lorsque les héros arrivent sur une planète, ils tombent toujours pile poil sur l’endroit où se passe l’action (civilisation à sauver, monstre à combattre, que sais-je encore). Réfléchissez-y quelques secondes : nos bonshommes (car ce sont dans leur grande majorité des bonshommes, il n’y a que rarement une bonne femme parmi eux) se posent sur une planète. Une planète. C’est grand, une planète. Et comme par hasard, ils arrivent juste dans la ville où il se passe quelque chose. Voire dans la jungle où un monstre est en train de fiche le boxon. Sacrée coïncidence, non ?

Mais en fait, pas tant que ça. Du point de vue du lecteur (qui, à l’époque, est censé avoir entre 8 et 12 ans) le monde n’est pas grand. Il n’en connaît que son environnement immédiat (la maison, l’école, l’épicerie du coin…) et ce qu’il en voit à la télévision, qui pourrait aussi bien être sur une autre planète. Et du point de vue du scénariste, qui doit raconter une histoire complète en quelques pages, il faut que l’histoire démarre vite. Si le problème à résoudre (et dans ces récits de SF, il y a toujours un problème à résoudre), c’est l’exposition et la résolution de ce problème qui sont importantes, pas la façon dont les héros le découvrent. On se trouve donc confronté dans ces histoires à des planètes finalement à peine plus grandes que celles visitées par le Petit Prince de Saint-Exupéry.

La mort vous va presque bien

Même si je ne suis pas lecteur de la série Les Légendaires de Patrick Sobral, j'aurais du mal à ne pas être au courant que l'auteur a eu l'audace d'y faire mourir l'un des personnages principaux. Et qu'apparemment, pas mal de lecteurs ont été choqués. Mais pas, je le soupçonne, au point d'abandonner la série. Car la mort d'un personnage important n'a en soi rien de nouveau et la plupart des générations de lecteurs ont vécu au moins un tel "traumatisme". Les amateurs de comic books citeront la mort de Gwen Stacy, celle de Jean Grey ou d'Elektra. Hum, ça fait beaucoup de femmes mortes, ça. Est-ce ma faute si personne à part moi ne semble se rappeler de la mort héroïque du Swordsman dans Avengers ? Par contre, je parie que la mort d'Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux est passée moins inaperçue. 

Ce qui me paraît très sain dans ces décès de personnages imaginaires, c'est que d'une part, ils montrent aux lecteurs que le fait d'être du côté des bons ne rend pas immortel (non, ce ne sont pas seulement les "méchants" qui meurent) et que d'autre part, la mort d'un proche est une épreuve douloureuse mais à laquelle on survit. En d'autres termes, qu'il y a un avant et un après, que l'on ne vit pas dans un éternel présent où rien ne change.

J'ai failli écrire que les lecteurs de BD franco-belges étaient moins préparés au "traumatisme" de la mort d'un héros que ceux des comics, mais en réalité il n'en est rien. En effet, si l'on meurt beaucoup dans les comic books, l'on y ressuscite tout aussi souvent, ce qui a pour résultat de rendre la mort d'un personnage tout au plus un petit tracas provisoire. The Walking Dead constitue une heureuse exception, ce qui ne manque pas d'ironie dans une série peuplée de morts vivants. Mais il s'agit d'une série qui est la propriété de ses créateurs, qui ont donc plus de poids sur ce qui s'y passe que les forces commerciales qui tendent à ce qu'une série soit immuable.

Je crois qu'il existe une incompatibilité intrinsèque et malheureusement inévitable entre les exigences créatrices et commerciales. L'auteur veut que ses personnages changent parce que ce qu'ils vivent les fait changer. Le directeur commercial souhaite que les personnages restent toujours pareils afin de pouvoir être déclinés sous d'autres formes, vendus à toujours plus de millions d'exemplaires. Les héros de BD, qui peuvent "vivre" très longtemps, sont particulièrement sensibles à la contrainte commerciale. Quel impact sur un lecteur contemporain peut donc avoir la mort de Gwen Stacy, qui a eu lieu il y a quarante ans en temps réel ? Depuis, Spider-Man a eu le temps de se consoler, de se marier, puis de voir son mariage "effacé" par la magie d'un démon, et tout récemment de "mourir". Ce qui paraissait énorme, monstrueux aux lecteurs de l'époque n'est plus qu'une péripétie parmi d'autres.

80 ans de Mickey et autres considérations

Hou là là, pas beaucoup de temps pour bloguer, ces derniers mois. Les traductions s'enchaînent les unes après les autres sans répit (pour moi). J'ai passé les derniers jours à travailler sur une exposition célébrant les 80 ans du Journal de Mickey que l'on verra au prochain Festival d'Angoulême (et qui tournera ensuite dans différents lieux). 

Bien sûr, on ne s'appesantira pas sur le fait que le Journal de Mickey est octogénaire. D'ailleurs, je constate à cette occasion que les journaux ne vieillissent pas comme les êtres humains. Un journal, ça change avec les époques, ça s'adapte (sinon, comme les dinosaures, ça disparaît). Le Journal de Mickey d'aujourd'hui est très différent de celui des années 1960 dans lequel j'ai appris à lire, qui était lui-même très différent de celui des années 1930. Se pencher sur ces huit décennies, c'est comme parler de plusieurs journaux distincts qui se trouvent avoir porté le même titre. 

Et puis, on découvre des petits faits intéressants, des informations insolites. Par exemple que deux auteurs régulièrement publiés dans le Journal de Mickey ont reçu le Grand Prix de la Ville d'Angoulême. Lesquels ? Florence Cestac et Paul Gillon. Pour la première, ce n'était pas vraiment une surprise, puisque sa série Les Déblok est parue durant les années 1990, donc assez récemment pour que ce soit encore frais dans les mémoires (enfin, dans ma mémoire à moi, qui ai le chic pour me rappeler de toutes sortes de trucs en rapport avec la BD - allez savoir pourquoi). Pour le deuxième, c'est plus inattendu. D'abord parce que l'on oublie souvent que Paul Gillon reçut le Grand Prix en 1982. Ensuite et surtout parce que ses productions pour le Journal de Mickey peuvent passer relativement inaperçues dans une bibliographie - il faut bien - le dire abondante. Il n'empêche : à une époque où il réalisait la bande quotidienne 13, rue de l'Espoir pour France-Soir, Gillon dessina aussi des BD inspirées des séries télé de l'O.R.T.F. La Déesse d'or (1961-1962) et Le Temps des Copains (1962-1964) et l'adaptation en BD d'un film live de Walt Disney, Le Fantôme de Barbe-Noire (1968). 

Peter Ustinov est un des rares acteurs que je trouve plus mignons
quadragénaire que sexagénaire. Son cabotinage insupportable y est probablement
pour quelque chose.

Tiens, en recherchant des images du film en question, je me suis rendu compte que : 1) le rôle du fantôme était bien tenu par Peter Ustinov, comme je le pensais et que 2) Dean Jones, qui joue le jeune premier un peu benêt dans ce film, était aussi à la une de L'Espion aux pattes de velours (1965), d'Un Amour de Coccinelle (1968) et de pas mal de films Disney des années 1960-1970. Sa tête me disait quelque chose. Forcément, à l'époque, on ne voyait que lui.

Peter Ustinov et Dean Jones dans Le Fantôme de Barbe-Noire.
Toute une époque !

Voilà comment on passe insensiblement des 80 ans du Journal de Mickey à un mauvais flashback sur les moments cinématographiques pas forcément les plus glorieux des décennies où j'ai grandi… 

L'Avenir sera toxique ou il ne sera pas

Lu dans le supplément culturel du Guardian un amusant article d’Ewan Morrisson, "The China Supremacy", essayant d’imaginer l’état de l’édition dans trente ans. Le postulat de base – une économie mondiale désormais dominée par la Chine – n’est pas toujours convaincant.

De plus, si Morrison semble très au courant des plus récentes tendances de l’édition, y compris l’édition numérique, sa connaissance de la bande dessinée paraît de seconde main. Il imagine le succès d’une forme hybride, le « emook » qui se situe « quelque part entre une BD, un livre et un ebook amélioré ».   On ne saisit pas très bien la différence qu’il fait entre une BD (« a comic ») et un livre, comme s’il n’était pas au courant de l’existence des romans graphiques.

D’autre part, le grand succès en matière de fiction en 2043 est un superhéros nommé Toxic Man produit par « une équipe en Chine » et qui prend la forme d’une « BD/emook/série télé/jeu vidéo/série de films ». On peine un peu à déterminer en quoi consiste précisément ce joyeux gloubliboulga, mais on finit par comprendre que pour Morrison,  l’avenir de la fiction se situe dans la déclinaison multimédia de personnages qui finissent par prendre une vie propre. L’idée est séduisante et nécessite d’être creusée. Cependant, elle me paraît basée sur un malentendu. L’auteur ne connaît visiblement de la BD que ce qui filtre dans les médias par le biais de films blockbusters, de jeux vidéos, de séries télé, etc. Dans un tel contexte, on peut avoir l’impression que la bande dessinée est une usine à produire des personnages (ou plus exactement des superhéros) qui seront déclinés dans les différents médias par des tâcherons tout aussi anonymes que les créateurs des dits personnages.

On ne peut pas lui donner tout à fait tort quand on sait que les héritiers de Siegel et Shuster (créateurs de Superman) et de Jack Kirby (créateur d’à peu près les deux tiers de l’univers Marvel) peinent encore à faire reconnaître la paternité créative de leurs parents sur des figures connues de tous. Un peu comme si seuls les spécialistes savaient qu’Arthur Conan Doyle a créé Sherlock Holmes ou Alexandre Dumas les Trois Mousquetaires.

Morrison fait de son Toxic Man « le premier « nouveau » superhéros inventé depuis 1989. » La date n’est apparemment pas innocente puisqu’il s’agit de l’année de la chute du Mur de Berlin et que l’Occident ayant perdu son pire ennemi sembla désormais incapable de s’inventer de nouveaux superhéros. On ne voit pas très bien sur quoi l’auteur se base pour imaginer un tel scénario. D’une part, il ne définit pas ce qui rend un superhéros « nouveau », ni quel serait le dernier « nouveau » superhéros créé avant cette date fatidique de 1989. Quand il écrit qu’ « en 2013, nous nous sommes rendu compte que les superhéros occidentaux en étaient au stade terminal du recyclage », il renvoie à un article de Joe Queenan concernant le traitement des superhéros par Hollywood. Pas vraiment ce que j’appellerais une connaissance de première main.

Bref, le portrait que dresse Morrison du marché mondial de l’édition en 2043, malgré des intuitions intéressantes, me paraît vicié à la base par une méconnaissance visible de tout ce qui, dans l’édition, ne relève pas de la littérature dite générale. L’idée selon laquelle les superhéros – et par extension toutes les bandes dessinées – sont des produits fabriqués en équipe dans le cadre de stratégies multimédia n’apparaîtra sans doute pas comme fausse à la plupart de ses lecteurs, qui n’en savent pas plus que lui en ce domaine. Elle n’est pourtant que la résurgence moderne de cette vieille confusion que font encore beaucoup de gens entre « bandes dessinées » et « dessins animés ». Elle est aussi typique de l’attitude de ceux pour qui la seule culture est la « grande » culture et qui pensent qu’une connaissance parcellaire de la culture dite populaire (ou « de masse ») est suffisante pour s’aventurer dans des spéculations où même des experts ne se hasarderaient qu’avec moult précautions. 

"C'est toi ma maman ?" "Je t'en pose, moi, des questions ?"

Je viens de finir de relire pour la deuxième fois (et donc de lire pour la troisième fois) le deuxième roman graphique d'Alison Bechdel, Are You My Mother? Il devrait paraître chez Denoël sous le titre C'est toi ma maman ? à une date non précisée (même pas sur le catalogue en ligne de l'éditeur). La traduction prend du temps, c'est le moins que l'on puisse dire, puisque l'édition originale américaine est sortie au premier semestre 2012. Cela dit, à chaque relecture du livre, je me dis que le traducteur ou la traductrice a de toute façon bien du mérite et que je ne voudrais vraiment pas être à sa place.

Are You My Mother? a dû désarçonner plus d'un lecteur, à commencer par ceux de Fun Home qui a, je le rappelle, été un best seller. Je ne pense pas que ce deuxième memoir (comme disent les Américains) aura des ventes du même ordre. Non pas parce que c'est un mauvais livre, loin s'en faut, mais parce qu'il est d'un abord et d'une lecture beaucoup plus difficiles que son prédécesseur. Fun Home avait pour figure centrale le père d'Alison, mort quand elle n'avait que 19 ans. C'est donc une œuvre tournée entièrement vers le passé, avec un minimum de vingt années d'écart sur les faits relatés. Are You My Mother? parle des relations d'Alison Bechdel avec sa mère, encore vivante au moment de l'élaboration et de la sortie du livre (elle est décédée au mois de mai dernier). Ce qui prend essentiellement la forme d'une quête (comme celle du petit oiseau dans le livre de P.D. Eastman auquel Alison Bechdel a emprunté son titre) dans laquelle interviennent plusieurs ex de l'auteure, deux des psychanalystes avec lesquelles elle a travaillé, Donald Winnicott (célèbre psychanalyste britannique auteur de livres sur la psychologie de la petite enfance) et Virginia Woolf.

Are You My Mother? est un livre profondément non linéaire où l'on passe constamment du présent de l'auteure (en train de travailler sur son livre) à son passé récent (quand elle travaillait sur Fun Home) à son passé plus lointain. La clé de ces déplacement est la clé des songes, chaque chapitre s'ouvrant sur une séquence de rêve, interprétée ensuite via les souvenirs, le contexte, les séances d'analyse actuelles d'Alison Bechdel et les textes fondateurs de Donald Winnicott. Dire que "l'homme (dans ce cas, la femme) y passe à travers des forêts de symboles" serait en-dessous de la vérité. Pour tout dire, on a parfois l'impression de se perdre dans ce fouillis d'interprétations où tout fait sens. C'est que ce n'est pas la raison qui sert de guide mais l'analogie, non pas fil d'Ariane mais cailloux du Petit Poucet. 

Je vais être franc : je suis loin d'être convaincu à cent pour cent des vertus de la psychanalyse. Influencé par la lecture de Didier Eribon (dont je viens de finir La Société comme verdict), je me méfie de ce qui voudrait expliquer tous les problèmes d'un individu uniquement par son environnement familial, comme si la famille n'était pas elle-même incluse dans une société. Ainsi, le rôle subalterne assigné aux femmes dans la société américaine des années 1950-60, l'obligation qui leur est faite de faire passer leurs intérêts personnels loin derrière ceux de la bonne tenue d'un foyer, tout cela semble ramené à l'arrière-plan, voire interprété au prisme de la seule transmission des névroses d'une génération à l'autre. Quand Alison demande à sa mère quelle est "la chose principale qu'[elle a] appris de [sa] mère", celle-ci répond sans hésiter "Que les garçons sont plus importants que les filles." Sur quoi Alison s'indigne que sa mère avait, vis-à-vis de ses frères, la même attitude que sa grand-mère vis-à-vis de ses oncles. Comme si ce n'était pas, à l'époque, la société toute entière qui disait que "les garçons sont plus importants que les filles" et que ce traitement de faveur accordé aux garçons était le seul résultat de l'attitude transmise de mère en fille au sein de la famille Fontana (nom de jeune fille de la mère d'Alison Bechdel).

Je suis probablement injuste avec l'auteure, dont l'œuvre témoigne assez de l'importance qu'elle reconnaît au social dans la vie de l'individu (je pense évidemment à la longue série Dykes To Watch Out For). Cependant, je ne peux pas faire abstraction de l'impression de malaise ressentie à cette relecture d'Are You My Mother?, l'impression qu'Alison Bechdel enferme sa relation avec sa mère dans un système clos,  fermé par des grilles qui sont justement la grille de lecture psychanalytique dont elle semble user exclusivement pour faire sens de cette relation (et voilà que moi aussi je me mets à faire du lacanisme à quatre sous).