Pourquoi je n'aime pas (et je n'aimerai probablement jamais) les Inhumains

Je sais que tous les êtres humains au cerveau normalement constitué s'en fichent complètement, mais personnellement l'ascendant pris par les Inhumains dans l'univers Marvel ces dernières années ne lasse pas de m'énerver. En effet, que sont les Inhumains au départ ? Une "race cachée" d'êtres à super-pouvoirs, disposant d'une technologie avancée et qui, malgré cela, pratiquent encore l'esclavage (1) et vivent sous le régime d'une monarchie de droit divin. 

Je sais bien que l'univers des super-héros tels que mis en place par Jack Kirby et Stan Lee pour les éditions Marvel n'est pas riche en démocraties. Et on peut vaguement comprendre que les royaumes mythologiques d'Asgard et de l'Olympe, la Latvérie du Doctor Doom et le Wakanda de Black Panther n'en soient pas, puisqu'étant d'essence mythique (évidente pour les deux premiers, un peu moins pour les deux derniers qui sont respectivement une principauté européenne d'Ancien Régime et une super-tribu d'Afrique telles que fantasmées par l'Amérique). 

Mais les Inhumains ? Kirby a clairement établi que cette super-race a été, dans un très lointain passé, génétiquement modifiée par les extraterrestres Kree. C'est donc un groupe de surhommes issus de la science, et non du mythe, mais tout dans la forme donnée à cette population relève aussi du conte de fées : le bon prince héritier (Black Bolt) évincé par son méchant frère (Maximus le fou), la famille royale constituée des seuls personnages qui comptent dans cette société (les autres se contentant d'y faire de la figuration même pas intelligente), etc. C'est sans doute une des nombreuses raisons pour lesquelles les Inhumains n'ont jamais vraiment décollé dans l'univers Marvel.

Pour dire la vérité, Black Bolt, ce héros tragique qui
ne peut pas ouvrir la bouche sans provoquer une
catastrophe, m'a toujours profondément emm…dé.

Jusqu'à ce que les brumes terrigènes se répandent dans tout le dit Univers Marvel et ne réveillent les gènes inhumains de tas de gens qui se croyaient jusque là tout bêtement humains.

O.K., je veux bien. Ça fournit une nouvelle manière de donner des super-pouvoirs à monsieur ou madame tout-le-monde et ça peut même donner de nouvelles séries intéressantes, comme Ms Marvel.

Mais pourquoi tous ces "nouveaux" Inhumains voudraient-ils avoir quoi que ce soit à voir avec Black Bolt et sa famille royale ? Imaginez qu'un type venu d'une île de Polynésie vienne vous dire que vous avez de lointains ancêtres communs et que de ce fait, comme il est le roitelet de son îlot perdu, vous lui devez allégeance… Vous ne trouveriez pas ça un peu prétentieux ? Vous n'auriez pas envie de lui dire : "Eh, mais qui t'es, toi ? T'es le roi ? J'ai pas voté pour toi, moi !"

Le pire, c'est que dans l'Univers Marvel actuel, les Inhumains sont opposés aux mutants, car il s'avère que les brumes terrigènes sont mortelles pour ces derniers. Or, les mutants de l'Univers Marvel, quoi qu'on dise, ça a toujours davantage représenté une joyeuse anarchie qu'un système politique d'Ancien Régime. C'est un monde de factions, de groupes qui se constituent par affinités ou par communauté d'intérêts. Bref, c'est autrement plus sympa que ces Inhumains qui se la pètent.

Quand on sort de la logique interne à la narration et que l'on passe dans notre monde à nous, on se dit que ce qui a poussé Marvel (la maison d'édition) à mettre en avant les Inhumains, ce sont rien moins que des considérations commerciales, puisque les droits cinématographiques des X-Men et autres mutants étaient vendus à la Fox. Donc, on n'a plus de super-race à mettre dans des films ? Mais si, on en a une ! Et que l'on retoque les Inhumains pour les faire ressembler encore plus aux mutants (n'importe qui pouvant désormais "en être") !

La mutation dans l'Univers Marvel arrivait (comme dans la vie) de façon fortuite. L'inhumanité est le résultat de gènes que l'on porte en soi et qui vous ont été transmis par vos très lointains ancêtres. Le mutant naît différent de ses parents. L'inhumain a hérité de ses parents un potentiel qui pourrait aussi bien être une maladie génétique qu'une couleur de peau ou de cheveux. Le mutant est l'aube d'une nouvelle espèce humaine, l'Homo Superior. L'Inhumain est la remontée à la surface d'un truc très ancien, mis en place par une race extra-terrestre.

Je ne voudrais pas dire, mais cette opposition entre deux races imaginaires évoque l'opposition bien réelle entre les tenants de l'évolution comme processus naturel et ceux qui, ne voulant pas éliminer un machin divin de l'équation, postulent une évolution "intelligente" ou "dirigée". Idéologiquement, ça ne sent pas très bon.

1. Ou viennent à peine de l'abolir. L'émancipation des primitifs-Alpha devant dater de 1973, en "temps Marvel", c'est comme si elle avait eu lieu il y a cinq ans.

Comment ne pas faire de BD (2)

Moins noir que vous ne pensez

Le site Comic Book Resources contient nombre de rubriques passionnantes sur les comic books américains. L'une de ces rubriques, Comic Book Legends Revealed, a pour but de dissiper (ou de confirmer) les mythes qui courent autour de l'histoire des comic books. On y apprend toutes sortes de choses intéressantes et dans l'un des plus récents articles, il est question d'un personnage que l'histoire des comics préfèrerait oublier : Steamboat. Steamboat était le domestique noir de Billy Batson, alias Captain Marvel. [Je parle du premier Captain Marvel, celui publié par les éditions Fawcett de 1939 à 1953.]

Steamboat était un noir couard et crédule, s'exprimant dans le parler supposé typique des noirs du Sud des Etats-Unis, et représenté avec d'énormes lèvres allant de sous le nez au menton. [Oui, ce sont des lèvres, même si à nos regards contemporains, elles font davantage penser au menton mal rasé d'Homer Simpson.]

L'article de Comic Book Legends Revealed nous apprend qu'"un groupe d'écoliers décida bel et bien de FAIRE quelque chose à ce sujet. Un groupe appelé les Youth Builders ["Bâtisseurs de la Jeunesse"], un groupe interracial d'environ 11 000 jeunes d'écoles publiques dans la région de New York et de Philadelphie envoya une pétition au responsable éditorial de Fawcett Will Lieberson pour protester contre l'utilisation de Steamboat dans les BD de Captain Marvel (de même que d'autres représentations négatives d'afro-américains, mais Steamboat était le sujet principal.)" Le personnage disparut en 1945.

Steamboat ne fut pas le seul personnage stéréotypé à disparaître à cette époque. En 1949, l'assistant du Spirit, Ebony White, fut remplacé par un jeune garçon blanc nommé Sammy.

Durant les années 1950 et une bonne partie des années 1960, les personnages noirs disparaissent des comic books. Ce seront les grands créateurs de Marvel Steve Ditko et Jack Kirby qui prendront l'initiative de les y réintroduire. Mais il ne s'agira plus, alors, de personnages affublés des stéréotypes grossiers du début des années 1940.

Il semble donc que, dans les années 1940, en matière de représentation des noirs, le seul choix laissé aux auteurs de comic books soit la caricature raciste ou l'invisibilité. Pourtant, un auteur ne peut choisir ni l'une, ni l'autre : il s'agit de Walt Kelly, créateur du comic strip Pogo, qui anime de 1942 à 1949 la série "Our Gang" dans le comic book Our Gang Comics. La bande raconte les aventures d'une bande de gamins parmi lesquels un noir du nom de Buckwheat. Elle est inspirée d'une série de courts métrages humoristiques avec avec acteurs. Kelly ne peut donc pas modifier le casting. En revanche, il fait de Buckwheat, rebaptisé Bucky, l'égal des autres gamins de la bande : ni couard, ni superstitieux, et s'exprimant dans un anglais correct. Même les lèvres du personnages diminuent de taille au fil des ans, sans pour autant disparaître. Il ne s'agit pas de "blanchir" Bucky mais d'en faire une représentation réaliste d'un noir américain. L'exemple de Walt Kelly montre que c'est possible.

Alors pourquoi la majorité des éditeurs choisissent-ils l'invisibilité ? Il y a sûrement bien des raisons. Il est plus facile de faire disparaître un personnage devenu gênant que de le modifier. Mais aussi, représenter les noirs autrement que comme des bouffons froussards comportait des risques. D'une part, le risque de s'aliéner le lectorat - supposé raciste et ségrégationniste - du Sud des Etats-Unis. D'autre part, le risque de n'être pas compris : on se souvient que, lors de l'instauration du Comics Code, cet organisme avait demandé à l'éditeur EC Comics le changement de la dernière case de Judgment Day, une histoire de science-fiction dénonçant le racisme dans une société de robots dont le protagoniste s'avérait être un cosmonaute noir. Le message était pourtant clair : alors que les robots établissaient une discrimination basée sur la couleur de la peinture qui les recouvrait, la société humaine était désormais assez avancée pour ne plus juger un être humain sur la couleur de sa peau. Passant outre l'avis du Comics Code, EC réédita l'histoire (qui datait de 1953) au début 1955 puis cessa de publier des comic books. Mais il est clair que les censeurs appointés du Comics Code soit n'avaient rien compris à l'article qui précisait que "tourner en ridicule ou attaquer n'importe quel groupe religieux ou racial n'est pas acceptable", soit considéraient que mentionner de quelque façon que ce soit un "groupe religieux ou racial" dans un comic book revenait à le tourner en ridicule ou l'attaquer. Quelle que soit la raison, le message, pour les éditeurs de comic books, était on ne peut plus clair : mieux valait rester à l'écart de ce "sujet brûlant" qu'était la représentation des noirs.

D'une certaine BD franco-belge qui ne se porte pas très bien, il faut l'avouer…

Passé aujourd'hui aux éditions Çà et Là pour lesquelles je suis en train de traduire Snakes and Ladders, un monologue d'Alan Moore mis en images par Eddie Campbell. Discussion avec Serge Ewencwyk, créateur de la maison d'édition, qui a récemment publié sur son blog le bilan des ventes de 2013. L'un des sujets abordés était que les éditeurs de BD, qu'ils soient grand ou petits, publient beaucoup de livres dont les ventes ne dépassent pas les quelques milliers, voire les quelques centaines d'exemplaires. La plupart des gens semblent incapables de comprendre que le potentiel de vente d'un livre - et par là toute l'économie qui en découle - ne dépend pas de la taille de sa maison d'édition. Il y avait eu il y a quelques mois une discussion assez animée sur actuaBD au sujet de la rémunération des auteurs dans la revue Papier, publiée par les éditions Delcourt. En me basant sur les informations données par le rédacteur en chef de la revue, Lewis Trondheim, sur son tirage et les ventes escomptées, ainsi que sur son prix de vente, j'avais calculé que la rémunération annoncée me semblait juste. Mais décidément, pour certains participants, l'idée qu'un gros éditeur comme Delcourt envisage de publier et de vendre une revue à "seulement" 3000 exemplaires était le signe d'un manque d'ambition de sa part. Comme on dit en anglais : "damned if you do, damned if you don't".

Ces dernières années, on a beaucoup écrit et commenté sur la surproduction dans le domaine de la BD, et sur les conséquences désastreuses qu'elles auraient sur les revenus des auteurs. J'ai l'impression que l'on a sur ce sujet considérablement généralisé. Il me semble qu'il n'y a pas aujourd'hui un marché de la BD mais des marchés (par exemple celui de la BD jeunesse, celui du roman graphique…) qui ne servent pas les mêmes publics. Celui de ces marchés qui souffre véritablement, c'est celui de la BD de distraction destinée au grand public adolescent et adulte, souvent organisée dans le cadre de genres comme le polar, la fantasy, l'aventure historique, etc. Cette BD, publiée sous forme d'albums cartonnés en couleurs d'une cinquantaine de pages, est en perte de vitesse. Et il est difficile d'imaginer comment elle ne le serait pas puisqu'elle traîne toujours les handicaps structurels qu'elle avait déjà il y a une vingtaine d'années, quand le marché se réduisait à environ 6 à 700 sorties annuelles (contre environ 5000 aujourd'hui) : cherté du support, fréquence de publication trop lente (un album par an), lecture trop rapide… Face à la concurrence des comics américains, des mangas, des séries télé, du cinéma, des jeux vidéo, cette BD de distraction fait de moins en moins le poids. Du moins dans sa présentation actuelle, dans son format de publication actuel. Et sa rentabilité globale est en chut libre. D'où la question : trouvera-t-on le moyen de la rendre à nouveau rentable et quelque peu populaire avant qu'elle ne meure de sa belle mort ?

De quel marché de la BD parlons-nous ?

Je lis un article fort intéressant de Jean-Paul Gabilliet intitulé "BD, mangas et comics : différences et influences" (1) et il me vient la réflexion suivante. Dans le cours de son article, l'auteur compare les tailles respectives des marchés de la BD, du comic book et du manga (chiffre d'affaires, pourcentage du marché de l'édition…), et donne un aperçu historique de leurs évolutions respectives. En le lisant, je me fais plusieurs réflexions. 

Tout d'abord, lorsque l'on parle de BD en chiffres, on s'intéresse toujours à l'édition en livre, et l'on ne tient pas ou peu compte de la part représentée par la presse. Les comic books, par exemple sont un support de presse, de même que les revues de BD japonaise. Mais de plus, la question du chiffre d'affaires représenté par la BD de presse achoppe toujours sur la BD publiée dans la presse non spécialisée BD. Ainsi, les comic strips publiés dans la presse quotidienne ne semblent jamais pris en compte dans les évaluations chiffrées de la valeur économique de la BD américaine. Il faut dire que cette évaluation n'est pas facile. Un comic strip est vendu directement aux journaux qui le publient, lesquels payent pour cela le syndicate qui distribue le strip. Longtemps, on a évalué le succès d'un comic strip en fonction du nombre de journaux dans lequel il était diffusé. Et dans ces journaux, on comptait aussi ceux en langue étrangère : quand le quotidien France-Soir publiait le strip américain The Heart of Juliet Jones (Juliette de mon cœur), le diffuseur américain touchait évidemment de l'argent là-dessus. Aujourd'hui, il faudrait ajouter à ces revenus la diffusion de certains strips sur internet. 

Ce qui amène une deuxième remarque : dans le calcul des revenus rapportés par une BD, quelle qu'elle soit, on ne tient jamais compte, à ma connaissance, des ventes de droits à l'étranger. Ainsi, lorsque l'on calcule le chiffre d'affaire de l'édition de BD en France, il me semble qu'il s'agit des ventes d'albums par des éditeurs français dans le marché francophone. Mais lorsqu'une BD française est publiée en Allemagne par un éditeur allemand, l'éditeur français en perçoit un revenu. [Sur ce point, cela dit, je suis peut-être mal informé ou pas assez. Il est possible, et même probable, que le calcul du chiffre d'affaires de l'édition BD tienne compte de ces ventes de droits.]

Par contre, un point dont je suis tout à fait certain, c'est celui-ci : dans l'histoire de la BD franco-belge, on oublie souvent les bandes dessinées étrangères publiées en français. Bien sûr, il n'est pas possible d'ignorer le rôle essentiel des BD américaines importées sur le marché français des illustrés des années 1930. Et lorsque l'on dresse l'état du marché contemporain, on prend bien soin de préciser la part de traductions du japonais, de l'anglais et d'autres langues sur l'ensemble des titres parus. En revanche, lorsqu'il est question des années 1950 à 1980, les historiens se focalisent sur les grands hebdomadaires franco-belges (Spirou, Tintin, Pilote, et dans une moindre mesure Vaillant/Pif, Coq Hardi et les illustrés catholiques) mais négligent totalement ce que l'on appelle abusivement les "petits formats" (abusivement car ils n'étaient pas tous si petits que ça). Or, des titres comme Pepito, Blek ou Akim, pour ne citer que ceux-là, ont été en leur temps de véritables best-sellers. Dans les années 1970 et 1980, les titres de super-héros des éditions Lug (en particulier Strange et Spécial Strange) se vendaient très bien, de même que les pockets pour adultes des éditions Elvifrance.

Les histoires de la BD franco-belge ont été et sont encore, me semble-t-il, des histoires de la BD produite en France et en Belgique, mais pas de celle qui y était effectivement lue. Or, s'il est tout à fait possible de se concentrer sur la production dans un pays comme les Etats-Unis qui ne s'est ouvert que récemment à la production étrangère, une telle approche n'est pas vraiment pertinente quand on veut rendre compte de la BD telle qu'elle a été perçue par les lecteurs (dont certains sont devenus auteurs, éditeurs, voire… traducteurs).

1. Dans Hermès n°54, La bande dessinée - art reconnu, média inconnu, CNRS éditions, 2009, Paris.

Petites planètes

Il y a quelque chose qui m’a toujours agacé dans les vieilles BD de SF américaines des années 1950 et 1960 : le fait que lorsque les héros arrivent sur une planète, ils tombent toujours pile poil sur l’endroit où se passe l’action (civilisation à sauver, monstre à combattre, que sais-je encore). Réfléchissez-y quelques secondes : nos bonshommes (car ce sont dans leur grande majorité des bonshommes, il n’y a que rarement une bonne femme parmi eux) se posent sur une planète. Une planète. C’est grand, une planète. Et comme par hasard, ils arrivent juste dans la ville où il se passe quelque chose. Voire dans la jungle où un monstre est en train de fiche le boxon. Sacrée coïncidence, non ?

Mais en fait, pas tant que ça. Du point de vue du lecteur (qui, à l’époque, est censé avoir entre 8 et 12 ans) le monde n’est pas grand. Il n’en connaît que son environnement immédiat (la maison, l’école, l’épicerie du coin…) et ce qu’il en voit à la télévision, qui pourrait aussi bien être sur une autre planète. Et du point de vue du scénariste, qui doit raconter une histoire complète en quelques pages, il faut que l’histoire démarre vite. Si le problème à résoudre (et dans ces récits de SF, il y a toujours un problème à résoudre), c’est l’exposition et la résolution de ce problème qui sont importantes, pas la façon dont les héros le découvrent. On se trouve donc confronté dans ces histoires à des planètes finalement à peine plus grandes que celles visitées par le Petit Prince de Saint-Exupéry.

La mort vous va presque bien

Même si je ne suis pas lecteur de la série Les Légendaires de Patrick Sobral, j'aurais du mal à ne pas être au courant que l'auteur a eu l'audace d'y faire mourir l'un des personnages principaux. Et qu'apparemment, pas mal de lecteurs ont été choqués. Mais pas, je le soupçonne, au point d'abandonner la série. Car la mort d'un personnage important n'a en soi rien de nouveau et la plupart des générations de lecteurs ont vécu au moins un tel "traumatisme". Les amateurs de comic books citeront la mort de Gwen Stacy, celle de Jean Grey ou d'Elektra. Hum, ça fait beaucoup de femmes mortes, ça. Est-ce ma faute si personne à part moi ne semble se rappeler de la mort héroïque du Swordsman dans Avengers ? Par contre, je parie que la mort d'Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux est passée moins inaperçue. 

Ce qui me paraît très sain dans ces décès de personnages imaginaires, c'est que d'une part, ils montrent aux lecteurs que le fait d'être du côté des bons ne rend pas immortel (non, ce ne sont pas seulement les "méchants" qui meurent) et que d'autre part, la mort d'un proche est une épreuve douloureuse mais à laquelle on survit. En d'autres termes, qu'il y a un avant et un après, que l'on ne vit pas dans un éternel présent où rien ne change.

J'ai failli écrire que les lecteurs de BD franco-belges étaient moins préparés au "traumatisme" de la mort d'un héros que ceux des comics, mais en réalité il n'en est rien. En effet, si l'on meurt beaucoup dans les comic books, l'on y ressuscite tout aussi souvent, ce qui a pour résultat de rendre la mort d'un personnage tout au plus un petit tracas provisoire. The Walking Dead constitue une heureuse exception, ce qui ne manque pas d'ironie dans une série peuplée de morts vivants. Mais il s'agit d'une série qui est la propriété de ses créateurs, qui ont donc plus de poids sur ce qui s'y passe que les forces commerciales qui tendent à ce qu'une série soit immuable.

Je crois qu'il existe une incompatibilité intrinsèque et malheureusement inévitable entre les exigences créatrices et commerciales. L'auteur veut que ses personnages changent parce que ce qu'ils vivent les fait changer. Le directeur commercial souhaite que les personnages restent toujours pareils afin de pouvoir être déclinés sous d'autres formes, vendus à toujours plus de millions d'exemplaires. Les héros de BD, qui peuvent "vivre" très longtemps, sont particulièrement sensibles à la contrainte commerciale. Quel impact sur un lecteur contemporain peut donc avoir la mort de Gwen Stacy, qui a eu lieu il y a quarante ans en temps réel ? Depuis, Spider-Man a eu le temps de se consoler, de se marier, puis de voir son mariage "effacé" par la magie d'un démon, et tout récemment de "mourir". Ce qui paraissait énorme, monstrueux aux lecteurs de l'époque n'est plus qu'une péripétie parmi d'autres.

L'Avenir sera toxique ou il ne sera pas

Lu dans le supplément culturel du Guardian un amusant article d’Ewan Morrisson, "The China Supremacy", essayant d’imaginer l’état de l’édition dans trente ans. Le postulat de base – une économie mondiale désormais dominée par la Chine – n’est pas toujours convaincant.

De plus, si Morrison semble très au courant des plus récentes tendances de l’édition, y compris l’édition numérique, sa connaissance de la bande dessinée paraît de seconde main. Il imagine le succès d’une forme hybride, le « emook » qui se situe « quelque part entre une BD, un livre et un ebook amélioré ».   On ne saisit pas très bien la différence qu’il fait entre une BD (« a comic ») et un livre, comme s’il n’était pas au courant de l’existence des romans graphiques.

D’autre part, le grand succès en matière de fiction en 2043 est un superhéros nommé Toxic Man produit par « une équipe en Chine » et qui prend la forme d’une « BD/emook/série télé/jeu vidéo/série de films ». On peine un peu à déterminer en quoi consiste précisément ce joyeux gloubliboulga, mais on finit par comprendre que pour Morrison,  l’avenir de la fiction se situe dans la déclinaison multimédia de personnages qui finissent par prendre une vie propre. L’idée est séduisante et nécessite d’être creusée. Cependant, elle me paraît basée sur un malentendu. L’auteur ne connaît visiblement de la BD que ce qui filtre dans les médias par le biais de films blockbusters, de jeux vidéos, de séries télé, etc. Dans un tel contexte, on peut avoir l’impression que la bande dessinée est une usine à produire des personnages (ou plus exactement des superhéros) qui seront déclinés dans les différents médias par des tâcherons tout aussi anonymes que les créateurs des dits personnages.

On ne peut pas lui donner tout à fait tort quand on sait que les héritiers de Siegel et Shuster (créateurs de Superman) et de Jack Kirby (créateur d’à peu près les deux tiers de l’univers Marvel) peinent encore à faire reconnaître la paternité créative de leurs parents sur des figures connues de tous. Un peu comme si seuls les spécialistes savaient qu’Arthur Conan Doyle a créé Sherlock Holmes ou Alexandre Dumas les Trois Mousquetaires.

Morrison fait de son Toxic Man « le premier « nouveau » superhéros inventé depuis 1989. » La date n’est apparemment pas innocente puisqu’il s’agit de l’année de la chute du Mur de Berlin et que l’Occident ayant perdu son pire ennemi sembla désormais incapable de s’inventer de nouveaux superhéros. On ne voit pas très bien sur quoi l’auteur se base pour imaginer un tel scénario. D’une part, il ne définit pas ce qui rend un superhéros « nouveau », ni quel serait le dernier « nouveau » superhéros créé avant cette date fatidique de 1989. Quand il écrit qu’ « en 2013, nous nous sommes rendu compte que les superhéros occidentaux en étaient au stade terminal du recyclage », il renvoie à un article de Joe Queenan concernant le traitement des superhéros par Hollywood. Pas vraiment ce que j’appellerais une connaissance de première main.

Bref, le portrait que dresse Morrison du marché mondial de l’édition en 2043, malgré des intuitions intéressantes, me paraît vicié à la base par une méconnaissance visible de tout ce qui, dans l’édition, ne relève pas de la littérature dite générale. L’idée selon laquelle les superhéros – et par extension toutes les bandes dessinées – sont des produits fabriqués en équipe dans le cadre de stratégies multimédia n’apparaîtra sans doute pas comme fausse à la plupart de ses lecteurs, qui n’en savent pas plus que lui en ce domaine. Elle n’est pourtant que la résurgence moderne de cette vieille confusion que font encore beaucoup de gens entre « bandes dessinées » et « dessins animés ». Elle est aussi typique de l’attitude de ceux pour qui la seule culture est la « grande » culture et qui pensent qu’une connaissance parcellaire de la culture dite populaire (ou « de masse ») est suffisante pour s’aventurer dans des spéculations où même des experts ne se hasarderaient qu’avec moult précautions. 

"C'est toi ma maman ?" "Je t'en pose, moi, des questions ?"

Je viens de finir de relire pour la deuxième fois (et donc de lire pour la troisième fois) le deuxième roman graphique d'Alison Bechdel, Are You My Mother? Il devrait paraître chez Denoël sous le titre C'est toi ma maman ? à une date non précisée (même pas sur le catalogue en ligne de l'éditeur). La traduction prend du temps, c'est le moins que l'on puisse dire, puisque l'édition originale américaine est sortie au premier semestre 2012. Cela dit, à chaque relecture du livre, je me dis que le traducteur ou la traductrice a de toute façon bien du mérite et que je ne voudrais vraiment pas être à sa place.

Are You My Mother? a dû désarçonner plus d'un lecteur, à commencer par ceux de Fun Home qui a, je le rappelle, été un best seller. Je ne pense pas que ce deuxième memoir (comme disent les Américains) aura des ventes du même ordre. Non pas parce que c'est un mauvais livre, loin s'en faut, mais parce qu'il est d'un abord et d'une lecture beaucoup plus difficiles que son prédécesseur. Fun Home avait pour figure centrale le père d'Alison, mort quand elle n'avait que 19 ans. C'est donc une œuvre tournée entièrement vers le passé, avec un minimum de vingt années d'écart sur les faits relatés. Are You My Mother? parle des relations d'Alison Bechdel avec sa mère, encore vivante au moment de l'élaboration et de la sortie du livre (elle est décédée au mois de mai dernier). Ce qui prend essentiellement la forme d'une quête (comme celle du petit oiseau dans le livre de P.D. Eastman auquel Alison Bechdel a emprunté son titre) dans laquelle interviennent plusieurs ex de l'auteure, deux des psychanalystes avec lesquelles elle a travaillé, Donald Winnicott (célèbre psychanalyste britannique auteur de livres sur la psychologie de la petite enfance) et Virginia Woolf.

Are You My Mother? est un livre profondément non linéaire où l'on passe constamment du présent de l'auteure (en train de travailler sur son livre) à son passé récent (quand elle travaillait sur Fun Home) à son passé plus lointain. La clé de ces déplacement est la clé des songes, chaque chapitre s'ouvrant sur une séquence de rêve, interprétée ensuite via les souvenirs, le contexte, les séances d'analyse actuelles d'Alison Bechdel et les textes fondateurs de Donald Winnicott. Dire que "l'homme (dans ce cas, la femme) y passe à travers des forêts de symboles" serait en-dessous de la vérité. Pour tout dire, on a parfois l'impression de se perdre dans ce fouillis d'interprétations où tout fait sens. C'est que ce n'est pas la raison qui sert de guide mais l'analogie, non pas fil d'Ariane mais cailloux du Petit Poucet. 

Je vais être franc : je suis loin d'être convaincu à cent pour cent des vertus de la psychanalyse. Influencé par la lecture de Didier Eribon (dont je viens de finir La Société comme verdict), je me méfie de ce qui voudrait expliquer tous les problèmes d'un individu uniquement par son environnement familial, comme si la famille n'était pas elle-même incluse dans une société. Ainsi, le rôle subalterne assigné aux femmes dans la société américaine des années 1950-60, l'obligation qui leur est faite de faire passer leurs intérêts personnels loin derrière ceux de la bonne tenue d'un foyer, tout cela semble ramené à l'arrière-plan, voire interprété au prisme de la seule transmission des névroses d'une génération à l'autre. Quand Alison demande à sa mère quelle est "la chose principale qu'[elle a] appris de [sa] mère", celle-ci répond sans hésiter "Que les garçons sont plus importants que les filles." Sur quoi Alison s'indigne que sa mère avait, vis-à-vis de ses frères, la même attitude que sa grand-mère vis-à-vis de ses oncles. Comme si ce n'était pas, à l'époque, la société toute entière qui disait que "les garçons sont plus importants que les filles" et que ce traitement de faveur accordé aux garçons était le seul résultat de l'attitude transmise de mère en fille au sein de la famille Fontana (nom de jeune fille de la mère d'Alison Bechdel).

Je suis probablement injuste avec l'auteure, dont l'œuvre témoigne assez de l'importance qu'elle reconnaît au social dans la vie de l'individu (je pense évidemment à la longue série Dykes To Watch Out For). Cependant, je ne peux pas faire abstraction de l'impression de malaise ressentie à cette relecture d'Are You My Mother?, l'impression qu'Alison Bechdel enferme sa relation avec sa mère dans un système clos,  fermé par des grilles qui sont justement la grille de lecture psychanalytique dont elle semble user exclusivement pour faire sens de cette relation (et voilà que moi aussi je me mets à faire du lacanisme à quatre sous).

Des super-héros partout !

Petit séjour à Londres sans raison précise autre qu'une visite de Ben chez son médecin. J'en ai évidemment profité pour aller acheter des comics, chose que je n'ai plus trop l'énergie de faire à Paris où la seule librairie d'import correcte, Arkham, se trouve dans un quartier pas vraiment facile d'accès. Et puis, je dois l'avouer, acheter des comic books (essentiellement mainstream) à Paris, ce n'est plus vraiment ça, si tant est que ça l'ait jamais été. 

Par contre, en Angleterre, l'activité conserve un certain charme, probablement dû autant à la nostalgie qu'à la qualité des comics contemporains. Et même plus, finalement. Parce que le gros problème, aujourd'hui, pour l'amateur qui, comme moi, ne suit la production que de loin en loin, consiste à s'y retrouver dans la surabondance de la dite production. Hier, je suis allé au Book Exchange de Notting Hill et à la librairie Orbital, près de la station de métro Leicester Square. Dans le second, je me suis mis à jour de parutions récentes et dans les deux, j'ai acheté de l'occasion. 

Le neuf ne pose pas de gros problèmes : je dois presque me forcer, à l'heure actuelle, pour suivre une série. En ce moment, cela se résume à Dial H et Earth 2, deux titres DC que je suis par affection pour le concept de base et curiosité de voir ce qu'en font respectivement les scénaristes China Mieville et James Robinson, et FF, sorte de spin-off de Fantastic Four dessiné par Mike Allred (ce qui ne gâte rien) et mettant en scène au moins deux personnages pour lesquels j'ai de l'affection, Medusa et, surtout, Ant-Man (je crois que finalement, when all is said and done, mon super-héros préféré, c'est l'Homme-Fourmi - dire qu'il m'a fallu tout ce temps pour m'en rendre compte). À quoi je vais devoir ajouter X-Treme X-Men, énième déclinaison des X-Men autour d'un groupe qui va de monde parallèle en monde parallèle et compte parmi ses membres Dazzler (personnage souvent sous-exploité, à mon goût) et le couple formé par James Howlett, le Wolverine d'une autre Terre, avec le Hercules de son monde.

Le vrai dilemme se pose pour l'occasion. Les deux dernières décennies ont vu une telle pléthore de parutions que le choix s'avère difficile. Dans les années 1970, durant ma folle adolescence, la production de comic books était nettement moins importante en nombre de titres publiés et les titres lisibles étaient essentiellement le fait de Marvel et DC (les autres compagnies de type Archie, Charlton, Harvey et autres Whitman ne présentaient qu'un intérêt très limité et étaient de toute façon très difficiles à dénicher en Europe). Et encore les deux éditeurs ne publiaient-ils pas tant de titres que ça. Pour ne prendre que l'exemple des groupes de super-héros (sous-ensemble pour lequel j'avoue un fort faible), lorsque j'ai commencé à acheter des comic books en version originale, en 1972, Marvel n'en publiait que trois - The Avengers, The Defenders et The Fantastic Four - et DC deux - Justice League of America et Superboy and the Legion of Super Heroes. Dans le courant de la décennie, sont venus s'y ajouter chez Marvel Uncanny X-Men et des titres moins durables comme The Invaders (41 numéros), The Champions (17 numéros) et les Guardians of the Galaxy dans Marvel Presents (moins de dix numéros, et chez DC des relances de Teen Titans, Metal Men et New Gods ainsi que des titres originaux comme Freedom Fighters et Secret Society of Super Villains (rien ne dépassant les quinze numéros). Même dans les années 1980, il était encore possible de suivre, par exemple, tous les titres X-Men et dérivés, puisque, outre X-Men, ne paraissaient que New Mutants et X-Factor (plus le titre solo de Wolverine).

Mais aujourd'hui… Eh bien, aujourd'hui, quand on s'aventure dans les bacs de comics d'occasion, on est noyé sous les titres. Rien qu'en X-Men et Avengers, chaque franchise a connu ou connaît encore une demi-douzaine de déclinaisons, sans compter les séries limitées et autres crossovers. Car évidemment, la production surabondante des années 1990 et 2000 s'accumule dans ces bacs d'ancien où une Catwoman ne retrouverait pas ses petits. Lorsque je me suis aperçu que j'étais un peu perdu au milieu de tout ça, j'ai mis cette impression sur le compte de ma perte d'intérêt pour le mainstream. À présent, je me rends compte que n'importe quel lecteur doit avoir du mal à faire un choix, même dans la production courante. Quand DC lance 52 titres mensuels, qui peut espérer suivre, à moins de disposer de ressources financières conséquentes ?

Dial J for JEAN-PAUL

L'autre jour, je suis passé dans une boutique de comics où je ne vais jamais, alors qu'elle est vraiment proche de chez moi. Beaucoup de versions françaises en stock, mais quand même quelques imports américains, et je décide de donner une deuxième chance à Dial H, un comic book de la gamme "New 52" de chez DC. J'en avais acheté le numéro 1 à Londres et ça ne m'avait pas enthousiasmé plus que ça. 

Là, j'ai pris les numéros 2 et 3. Ce n'est pas encore merveilleux, mais je vais peut-être quand même continuer, ne serait-ce que pour voir où l'auteur du scénario, China Miéville, veut en venir. Miéville est britannique et apparemment un écrivain assez connu, qui plus est pour avoir, semble-t-il, écrit des romans de SF qui se seraient vendus en dehors du cercle des amateurs de SF. Malheureusement, le dessin de Dial H est assuré par un certain Mateus Santolouco au trait assez fouillis, plutôt tarabiscoté, et pas franchement agréable à regarder. Cela dit, il fait de son mieux pour rendre compréhensible une histoire assez embrouillée, celle d'un type au bout du rouleau, ex-vedette sportive à qui la vie n'a pas fait de cadeau hormis un paquet de kilos en trop, qui découvre une cabine téléphonique à l'ancienne. Chaque fois qu'il compose les lettre "H.E.R.O." sur le cadran, il se retrouve transformé en un super-héros différent et franchement bizarre.

Dial H est une énième itération de la série des années 1960 "Dial H for HERO" qui paraissait dans House of Mystery. J'ai toujours eu un faible pour cette bande où le jeune Robby Reed trouvait un cadran qui le transformait en différents super-héros. C'est une des rares séries dont j'aie la collection complète (elle ne compte que dix-huit numéros). Par contre, si j'ai acheté la version des années 1980 quand elle paraissait dans Adventure Comics, je n'ai pas poursuivi lorsqu'elle est devenue la back-up de New Adventures of Superboy. Et j'ai carrément zappé la version de 2003, intitulée simplement H.E.R.O., dont mon ami François Peneaud m'a pourtant dit le plus grand bien.

Je vais donc essayer de rester assez longtemps sur ce nouveau Dial H pour voir s'il en vaut la peine, mais je me rends compte que c'est moins par intérêt pour l'équipe créatrice que par curiosité vis-à-vis d'un concept de série qui me tient à cœur. Le cadran qui vous transforme en super-héros différent à chaque fois, je trouve cela délicieusement crétin et farfelu à la fois. Bon, j'ai une excuse : j'ai dû lire ma première histoire de Robby Reed et son "H dial" lorsque j'avais onze ou douze ans. Nostalgie, quand tu nous tiens !

Cette image appartient déjà au passé

Et pourtant, cette photo, prise de la fenêtre de l'appartement où je réside à Londres, n'a que quelques heures. Mais à présent, il fait nuit.

J'ai passé l'essentiel de cette journée sur la traduction d'une interview de Robert Crumb, qui m'occupe depuis mon arrivée (c'est une très longue interview). J'ai commencé à y travailler le mercredi 15 février, ayant accepté de la faire deux jours avant, la veille de mon départ pour l'Angleterre.

Je n'avais pas vraiment prévu de travailler autant durant mon séjour. La traduction des textes introductifs du volume 8 de l'intégrale Carl Barks était au programme, mais elle n'était pas trop urgente (elle va commencer à le devenir). Et voilà que l'on me propose de traduire cette interview de Crumb réalisée par Gary Groth pour le Comics Journal n°121 paru en 1988. Bien sûr, c'est un travail urgent : l'entretien sera inclus dans un livre sur Crumb qui devrait paraître à l'occasion de l'exposition à lui consacrée au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. J'ai fini tout à l'heure le premier jet (comme d'habitude, une sorte de sabir déjà plus anglais mais pas encore tout à fait français).

Bizarre impression que de replonger dans cet entretien si ancien, dont les références sont tellement datées (Crumb avait alors 43 ans, presque dix ans de moins que mon âge actuel, Ronald Reagan était président des Etats-Unis, l'U.R.S.S. existait encore, etc.) Et pourtant, une chose m'avait marquée, dans les propos de Crumb : à l'âge de 5 ans, il était sexuellement attiré par Bugs Bunny. Ça ne s'invente pas, des trucs comme ça.

Le passé est déjà là et il nous bouffera tous.

En ce moment, je suis à Londres…

…et je traduis une longue, très longue interview de Robert Crumb qui date des années 1980. Résultat : je ne sors pas beaucoup et j'écoute passer les trains (les métros, en fait).

Deux cases avec Marvelo

Ce sont juste deux cases d'une aventure de Marvelo Monarch of Magicians tirées du livre Supermen! The First Wave of Comic Book Heroes 1936-1941 (Fantagraphics Books, 2009). L'histoire, écrite par Gardner Fox et dessinée par Fred Guardineer, est parue dans Big Shot Comics n°1, daté de mai 1940. Elle est assez classique : Marvelo, le roi des magiciens, débarque en Amérique venu d'on ne sait trop où pour lutter contre le mal ; il entreprend aussitôt de mettre un terme au crime organisé à l'aide de ses pouvoirs magiques. C'est plutôt de la confrontation entre une réalité dessinée de manière précise par Guardineer et les actions extraordinaires de Marvelo que naît la fascination. Cette réalité rendue tangible par le trait soigné et quelque peu prosaïque se met soudain à tanguer, à onduler, à se dérober sous les pas. Ce chaos a, bien sûr, pour but de rétablir l'ordre, ce qui n'est pas la moindre ironie de cette histoire.

Le grand chambardement de l'univers DC (encore un)

Le moins que l'on puisse reconnaître aux Américains, c'est qu'ils ont le sens de la publicité. Alors que dans le domaine franco-belge, on peine à faire parler de BD autrement qu'au moment du festival d'Angoulême, les éditeurs de comics parviennent régulièrement à mobiliser les médias autour d'événements qui n'en sont que dans le microcosme des lecteurs de comic books, un univers qui ne cesse de se contracter. Le dernier buzz à la mode, c'est l'annonce par DC comics qu'ils allaient relancer en septembre tous les comics qu'ils publient au numéro 1 et faire coïncider ce "grand moment" avec l'inauguration d'un nouvel univers DC. Si l'on ajoute que le grand remaniement éditorial en question succède au crossover de l'été, Flashpoint, durant lequel tout l'univers fictionnel de DC est affecté par un changement lié au personnage de Flash, l'annonce fait furieusement penser à une version moderne du crossover en douze parties Crisis on Infinite Earths et du remaniement éditorial qui s'ensuivit en… 1986.

Grosso modo : on change les données de base et on relance tout à zéro, sans des années de continuité encombrante pour dicter aux scénaristes ce qu'ils peuvent faire ou ne pas faire. Du moins, en théorie. Parce que dans la pratique, l'un des résultats est un univers fictionnel de plus en plus complexe du fait de l'intégration de force dans le monde DC de panthéons super-héroïques entiers venus d'autres maisons d'édition et tombés dans le giron DC par le biais de rachats. Dans le monde de l'entreprise, l'absorption d'une société par une autre se passe rarement sans anicroche (on pourra lire un fort intéressant article à ce sujet dans le numéro du Tigre de juin 2011, "De la mondialisation appliquée à l'édition") mais dans le monde imaginaire des super-héros, c'est généralement une belle catastrophe. Non, même pas belle, en fait. Juste catastrophique.

Pour ceux qui ne connaissent rien aux arcanes de la BD américaine, une explication rapide : les comics de super-héros ont connu une première période de succès à la fin des années 1930 et au début des années 1940, suivie par une éclipse d'une dizaine d'années, avant de revenir en force à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Les deux principaux éditeurs du genre, DC et Marvel, ont alors adopté des stratégies différentes : tandis que Marvel intégrait dans une même continuité toute son histoire, DC situait ses récits contemporains dans un monde faisant partie d'une infinité de mondes parallèles. Ce qui ne pouvait se loger dans l'univers de référence ("Terre-1") trouvait tout naturellement sa place dans un monde parallèle, qu'il s'agisse des héros DC des années 1940 (habitants d'un monde nommé "Terre-2" alors qu'il était chronologiquement apparu en premier, mais passons) ou des personnages rachetés à d'autres éditeurs, ce dont DC ne se privait pas dès les années 1950. Ainsi, les héros des firmes Quality et Fawcett se virent-ils placés sur Terre-X et Terre-S (pour Shazam, ce monde étant celui de Captain Marvel et sa "famille"). La stratégie de DC, inaugurée au début des années 1960, fut brusquement remisée au magasin des accessoires démodés au milieu des années 1980, quand il fut décidé que la seule politique valable en la matière était celle de Marvel et qu'il fallait désormais un univers DC unifié. Ce qui fut fait, après une maxi-série Crisis on Infinite Earths censée donner une "explication" dans la fiction à ce qui n'était rien d'autre qu'une décision éditoriale.

Inutile de dire que l'explication en question n'avait ni queue ni tête (un petit problème de robinets : combien de temps faut-il à une vague de néant pour détruire un univers en théorie infini, et combien de temps faut-il pour que l'opération se répète dans une infinité d'univers également infinis ? À mon avis, très longtemps, mais ce n'est pas celui de Marv Wolfman, le scénariste de Crisis, qui a de toute façon une notion du temps assez élastique puisqu'il situe la France de Louis XIII au Moyen-Âge). Et qu'elle posait plus de problèmes qu'elle ne prétendait en résoudre. Et surtout, à l'issue de Crisis, on se retrouva avec un univers DC salement encombré de super-héros, puisque désormais peuplé de ceux de Terre-1, Terre-2, Terre-X, Terre-S, et par-dessus le marché des personnages rachetés à la maison d'édition Charlton.

Depuis, les choses n'ont fait qu'empirer, DC continuant de racheter des maisons d'édition et leurs catalogues de personnages (ou plutôt de properties, comme on dit dans le jargon des comics). Je ne suis pas sûr du statut des personnages d'Archie Comics/Red Circle, qui ont fait l'objet de deux tentatives ratées pour les relancer, la dernière datant de quelques années à peine, mais par contre, on a pu voir récemment l'univers DC intégrer le "Dakotaverse" contenant les super-héros ethniques de la firme associée Milestone (inactive depuis les années 1990), et le "nouvel univers DC" qui démarre en septembre intégrera l'univers Wildstorm, du nom de la firme fondée par Jim Lee dans le cadre de la maison d'édition Image Comics, et qui était depuis son rachat par DC, considéré comme un univers parallèle.

Ah oui, j'oubliais de le mentionner : DC a réintroduit les univers parallèles depuis pas mal d'années, d'abord dans le cadre du concept assez flou d'"Hypertemps", puis de manière officielle suite à la série hebdomaire 52. Depuis, l'univers DC est un parmi cinquante-deux univers parallèles. Pourquoi cinquante-deux ? Je n'en ai aucune idée et cela ne m'empêche pas de dormir. En tout cas, il semble que l'univers Wildstorm ait jusque là fait partie de ces cinquante-deux mondes parallèles. Et que la principale raison de sa brusque fusion avec l'univers DC (enfin plutôt, avec le monde de référence de l'univers DC) soit la montée en grade de Jim Lee, désormais l'un des principaux responsables éditoriaux de la firme.

Alors une fois de plus, comme il y a vingt-cinq ans, une décision éditoriale entraîne une modification de l'univers fictionnel. Ce n'est d'ailleurs pas la seule. DC n'en finit pas, ces derniers temps, d'annoncer ce qui va changer, et mon camarade Alex Nikolavitch s'est exprimé sur son blog au sujet du sacrilège que représente pour lui la disparition du slip rouge de Superman. (Je trouve que mes amis hétérosexuels ont parfois d'étranges priorités.) Pour ma part, ce qui m'a interpellé au niveau du vécu, c'est le relaunch imminent de Stormwatch (sur scénario du toujours intéressant Paul Cornell) avec en arrière-plan le retour du couple gay le plus célèbre des comics, Appolo et le Midnighter. D'un côté, je trouve assommant cette énième intégration d'un univers fictionnel étranger dans celui de DC, qui commence à être tellement encombré de super-héros qu'on ne doit plus pouvoir aller y faire ses courses à l'épicerie du coin sans tomber sur un règlement de comptes entre représentants du bien et suppôts du mal. De l'autre, je comprends parfaitement cette nécessité de valoriser des personnages et des séries en les situant dans le "véritable" univers DC et non pas dans un monde parallèle à la périphérie (et donc non concerné par les crossovers qui viennent régulièrement relancer la machine des ventes).

Verra-t-on un team up entre Superman et Batman et Apollo et le Midnighter (qui sont les Superman et Batman de l'univers Wildstorm) ? Si c'est le cas, malgré tout ce que je viens de dire, j'achète.

C'est peut-être le but non avoué de DC, d'ailleurs : rameuter quelques lecteurs en augmentant la part visible des minorités. La nouvelle Justice League of America n'est rien d'autre que celle de 1960 où l'on remplace le vert Martian Manhunter par le noir Cyborg (ex-Teen Titan). Et le martien en question, que devient-il ? Il se retrouve dans Stormwatch, aux côtés , entre autres, du Midnighter. Je ne sais pas si l'on en veut à mon argent, mais cela ne me semble pas totalement exclu.

Déjeuner avec le père de Finn et Charlie

Aujourd'hui, j'ai déjeuné avec Tony Breed, qui est américain et réalise depuis 2006 le strip hebdomadaire en ligne Finn and Charlie are HITCHED. Finn, c'est le petit costaud et poilu, Charlie c'est le grand mince. Et "hitched", c'est un mot d'argot pour "marié", mot que Tony préférait éviter. En tout cas, c'est une BD très attachante et drôle et je ne saurais trop vous conseiller de la lire.

Le Général Ross est perplexe

Comment se transformer en Hulk rouge sans perdre sa moustache (qui fait tout son charme) ?

Rob Kirby est formidable

Une couverture de comic book comme on n'en fait plus

Et pour cause : elle date de 1969. J'ai acheté ce numéro de Challengers of the Unknown lors de mon récent séjour à Londres. La couverture est de Neal Adams (le dessinateur qui nous rendait tous dingues au début des années 1970 nous autres amateurs de comics), l'intérieur du sous-estimé Jack Sparling. Le scénario est de Denny O'Neil. À l'intérieur, les Challengers troquent les tenues rouge et jaune qu'ils arboraient depuis le début des années 1960 contre de nouveaux survêtements d'un violet juste un peu plus foncé que celui de leurs costumes d'origine, avec une touche de jaune du meilleur effet. L'ambiance du titre, qui était très super-héros (moins les super-pouvoirs) vire à l'horreur, tendance alors à la mode chez l'éditeur DC. Les Challengers affrontent un culte lovecraftien ayant à sa tête un authentique alien qui draine l'énergie des humains. On reste dans la SF, mais dans une ambiance nettement plus proche du fantastique.